Pro člověka, který už nemůže udělat zkušenost, není útěchy (Walter Benjamin)[1]
Všichni smrtelníci, které jsem viděl, byli sami a jako utopeni sami v sobě. Je to patrně k vidění každodenně, ale předpokládám, že ve spojitosti s jinými věcmi (Samuel Beckett)[2]
To, co napsal básník, udělá anděl nebo démon…
Tak se mstí sen za nepřetržité vědomí! (Vladimír Holan)[3]
Fotografické dílo českého autora Ivana Pinkavy[4] (nar. 1961) je principiálně postaveno na základech ambivalence a mnohoznačnosti. Obsahuje v sobě rozpory, které ho činí osobitým a jedinečným. Je charakteristické formální redukcí, zaměřením na tradiční fotografickou černobílou škálu, na jednoduchou obrazovou skladebnost a na opakování vybraných motivů v širších tematizovaných souborech. Tato zdánlivá „jednoduchost“ ovšem postrádá samoúčelnost. Skrývá v sobě prostor pro výrazovou rafinovanost a široký referenční potenciál.
Konstrukce tohoto „redukovaného výrazového prostoru“ má svou vlastní genezi, která vstupuju do každé další Pinkavovy fotografie vždy znovu a to ve dvou rovinách – jako opakující se nový začátek tohoto „stvořeného světa“ a zároveň jako opakující se zkušenost, která se fixuje a ustaluje v autorově díle komplexně, která tak naplňuje jakýsi vnitřní chronologický vývoj (genetický běh) a opodstatňuje kauzalitu dalších volených motivů a tematizovaných cyklů vstupujících do kontextu díla.[5] Upřesňuje jeho „osu směřování“. Vzniká tu tedy silné napětí mezi chronologií tvorby a samostatností jednotlivých děl, která naopak jakoby šla proti času[6] a svým způsobem se od něho oddělovala a osvobozovala. Tímto protisměrným postupem dosahuje autor faktického „dvojího času fotografie“, s kterým nadále vědomě pracuje, rozvíjí ho a manipuluje s ním. Tento moment je klíčový pro pochopení autorovy umělecké metody, protože bezprostředně souvisí s volbou zpracovávaných tematických okruhů.[7] Už proto tu nelze oddělovat formu od obsahu. Naopak je třeba v díle Ivana Pinkavy hledat přítomné principy sjednocovací.
Vše se u Ivana Pinkavy nějakým způsobem dotýká jinotajnosti času, jeho artikulace a proměn. Čas je tu postaven do světla lidské zkušenosti. Je nahlížen jako motiv prostorotvorný, mýtotvorný ale i destruktivní. Pinkava podchycuje důsledky vnímání času pro lidské vědomí a pro zkušenost, a to opět ze dvou pohledových úhlů – bezprostředního (osobního) a historického (distančního). Čas je prostorem interpretace a zároveň prostorem skrývání (převlékání) významů. Jsme a žijeme s časem a v čase, ale potřebujeme zároveň obranné mechanismy, které nás chrání před „šokem“[8] z jeho plynutí.
Vztah mezi vnímáním času a prostoru je v díle Ivana Pinkavy převáděn do rafinovaných alegorických skladeb, které pracují s všeobecně známými kulturními kódy. Autor si volně vypůjčuje ikonografické předobrazy – znaky, symboly, atributy, fiktivní i skutečné postavy z dějin umění a myšlení, aby je ve své tvorbě přetvářel a aktualizoval v jejich významové a významotvorné rovině (Adam, 2002; Noe, 2002; Portrét pro Vladimíra Majakovského, 1986). Propůjčuje jim nová těla a nové předmětné schránky. Postupně zjišťujeme, že konkrétním jménům, figurám a předmětům použitým ve fotografiích je zcizována jejich identita v rámci historického (myšleno měřitelného, tedy představitelného) času a jsou naopak používány jako elementy nesoucí v sobě syntetickou nadčasovou sebe-přesahující zkušenost. Právě ona „syntéza“ je tu uvolňována vyjmutím předmětů a figur z jejich měřítkově uchopitelného prostředí.[9] Je-li tu však uvolňována zkušenost ve svém „zobecnění“, pak proto, aby byla poznatelná z pozic dneška a tvarovatelná bezprostředně skrze naše vědomí jako samostatná matérie; aby se jí bylo možno „dotknout“, byť třeba pouze zrakem, nebo prostřednictvím zraku. Autor tu iniciuje kontakt s něčím, co všemi směry a v různých rovinách přesahuje lidské měřítko i čas a co u příjemce vyvolává smíšené pocity. Do výrazové složky fotografie je tu integrována úzkost z neznámého.[10]
Je třeba pochopit, že historické atributy jsou zde pouze úložištěm, schránkou pro předávání poselství, proto je nutné vyloupnout je z historického balastu coby maskovacího či „divadelního“ převleku, který odstiňuje jejich skutečné výzvy. Je třeba rozbít historicitu postav, aby promluvily živým jazykem.[11] Stejné je to s exaktními předsudky vůči přírodninám a předmětům vzniklým z lidské činnosti. Pinkava tak činí zdánlivě jednoduchým způsobem. Tím, že uvádí předměty a figury do nových, jiných konfigurací, do pozměněných vztahů a vazeb, mění jejich výpovědní kód a otevírá pole pro referenční potenciál objektů v jazyce fotografického obrazu.
Rafinovanost tohoto postupu je však ještě zmnožena tím, že předměty samy, vyjmuté z matrixu, jsou navíc zastřeny (zahaleny) ve své jevové podstatě či původní funkci (Vanitas, 2008). Jejich konvenční, lexikálně popsaná tvarovost (tvar identický s názvem, tedy s pojmenováním) je pozměněna jiným úhlem pohledu nebo změnou osvětlení (Židle, 2010), u figur zastřením identity, výrazným líčením, převlékáním apod. (Bez názvu, 2007; cyklus Teatr Novogo Fronta, 2000). Pinkava tak propojuje nově nejen „pozměněné“ předměty a figury samotné, ale také jejich „aury“, které zbavuje encyklopedického (lexikálního) rozměru a poukazuje tak na jejich zastíněnou funkci rituální[12]. Aby tyto „nové vztahy“ byly pro diváka čitelné, bylo potřeba vypreparovat je z veškerého prostorového a časového kontinua fenomenálního dění kolem nás a umístit je do jakéhosi dočasného vakua. Odcizit je zároveň chaosu dění i „řádu historie a vědy“. Zbavit je zátěže popisu a popisnosti a uvrhnout je do stavu aktualizovaného poznání – nové analýzy a syntézy vycházející z jiných východisek, za autorem stanovených podmínek.
Proto Ivan Pinkava volí pro své fotografie hermeticky uzavřený prostor. V tomto směru postupuje modernisticky, protože pracuje s jakýmsi laboratorním jevištěm určeným k přehrávání konkrétní nahlížené epizody-ideje. Proto také nelze v díle Ivana Pinkavy rozlišovat jednotlivé fotografie podle kritérií žánru na lidské akty, zátiší apod. Podstatná je zde „evokace vztahu“ vybraných prvků vypreparováním z neuchopitelného matrixu a změnou jejich konfigurace. Jsou to situační momenty, které lze označit za materializované „zkušenostní tkáně“ jdoucí napříč časem a osvětlující oblast jakéhosi „společného sdílení“, které je skryto pod vrstvou fenomenálního dění. Živé figury jsou tu objekty sledovaného vztahu stejně tak, jako mrtvé předměty. A naopak. Už označující polarita mrtvé-živé tu dostává zcela jiné významové konotace, podobně jako polarity minulé-současné, velké-malé, závažné-banální, pravdivé-lživé, otevřené-skryté apod. Toto výrazové sjednocení vztahových polarit v jejich rozpornosti klade důraz na samostatnou schopnost divákova vnitřního zření[13] oproti vnější předkládané předmětné situaci, která spíše klade důraz na rozpor, kontrast a ambivalenci (Foucaultovo kyvadlo, 2009). Také přírodní předměty jsou vyjímány ze svých přirozených koloběhů a zapojovány do nových kontextů, v kterých náhle pro diváka zazní jejich tvarová podoba a vnitřní konstrukce jinak, v jiných „tóninách“ (Weinachtsoratorium, 2008). Jako bychom se na stejnou, známou věc dívali jinýma očima, nebo jakoby před naším zrakem docházelo k řízené deformaci známého předmětného světa. To, co vidíme, nás znejišťuje v korekci našeho vědomí. Příkladem může být fotografie nazvaná Diis Manibus (2009), kde lexikální určení rostliny je podružné zatímco prioritní je metafora smrti – vyjmutím rostliny z půdy. Máme před sebou smrt v přímém přenosu, která je zároveň „zmrazena“ v médiu fotografie. Je tedy smrtí dvojí či přesněji „rozdvojenou“.
Pro Ivana Pinkavu je formát fotografie především místem. Místem ukazování či zjevování. Proto toto místo připomíná jeviště, dějiště či místo rituálu – oltářní menzu. Takto autorem připravený „hostící prostor“, často obsahuje opakovaný motiv horizontu jako pozadí pro ukazované (zjevované) figury-objekty (Vejce a vosk, 2002). Horizont je tu však proměněn v iluzivní ambivalentní hříčku, protože není skutečnou oddělující prostorovou hranicí, ale pouze nástrojem, který tento dojem z části vyvolává a zároveň z části koriguje. Je zastřením původní oddělovací funkce[14]. Právě „otevřenost“ vjemů v jejich obecné lidské zkušenosti a zároveň korekce jejich platnosti uzavřením do konkrétní umělé konfigurace analogických forem, je jednou z charakteristických výrazových strategií Ivana Pinkavy založených na totalizaci rozporů. Tady vzniká charakteristicky sevřená ambivalentní poetika autorových fotografií, která místy přerůstá v skrytou ironii či sarkasmus a zařazuje se tak do okruhu spřízněných duchů, kam bychom mohli zařadit Charlese Baudelairea, Samuela Becketta nebo českého básníka Vladimíra Holana.[15]
Co tímto postupem autor sleduje? Především rozkládá konvenční myšlení a vnímání diváka navázané na ustálenou „představu“ o předmětu, o jeho muzeálním popsání a zařazení „jednou pro vždy“, o jeho statické uzavřenosti, neměnnosti a tedy „rozpoznatelnosti“. Ze zdánlivě známého, měřitelného a tedy poznatelného světa „který již nemůže ničím překvapit“ činí autor opět jinotaj. Pod tíhou banality a všednosti obnovuje „smysl“ tajemství. Komplikuje divákovu schopnost reflexe viděného prostřednictvím myšleného proto, aby v něm inicioval nový pohled na předmětnost a skrze předmětnost na sebe sama. Aby opět, obrazně řečeno, „oživil člověka“. Usiluje o pohled nezatížený nepodstatnými podružnostmi, kterými je zaneseno a v kterém je uvězněno lidské vědomí. Usiluje o osvobození člověka z mechanismů, které si sám degradací své vlastní kultury vytvořil. Chce nalézt počátek lidské nevinnosti pohledem zpět. Pak ovšem není vhodnějšího místa, odkud v introspekci vykročit, nežli moment umírání a smrti (Salome, 1996).
Je to svým způsobem metoda paradoxu, neboť prostřednictvím nastolení evokace smrti a komplikace ve vnímání a přijímání vnějších podnětů skrze fotografii, je tu rozkrýváno krystalické znění čistých i nečistých principů lidského jednání. Důvody a příčiny tohoto jednání a jeho zvratů je pak nacházeno ve vztahu mezi časem a tělesností – v momentech souznění i v situacích ostrých rozporů. Tento vztah a jeho proměnlivost totiž modeluje proměny lidského vědomí, coby obrany proti „ohrožení šokem“[16] (Nůž, 2002). Je tedy bezprostředně kulturotvorný v rovině osobní i zobecnělé. Tento vztah zároveň permanentně obnovuje a podporuje zakrnělou rituální složku lidského jednání.
Souběžně je tu neustále kladena otázka po tom, zda měřitelné[17] je pro člověka synonymem přirozeného, a zda měřitelnost v důsledku vede k nezpochybnitelnému (exaktnímu) lidskému poznání, které by činilo člověka pánem nad svým osudem.
Proti této tezi jakoby tu Pinkava stavěl celý arzenál bujících důkazů svědčících nikoliv o opaku tohoto tvrzení, ale o jeho jinotajné nepřesnosti, která ale právě činí člověka člověkem. Cílené nepřesnosti a vědomé nabourávání osových symetrií u Ivana Pinkavy, není pouze formální hrou s vybranými prvky, ale naopak svébytnou výraznou metaforou propojovanou s volenými biblickými, antickými i křesťanskými tématy (Beránek Boží, konec věků…, 1996; Adam a Eva, 1994). Jasnost a přesnost „dogmatu“ je nabourávána lidskou chybou, živoucí nedokonalostí, snahou o učenlivou nápodobu, v které se vždy zrcadlí stopa lidství.
Porušování středu, vyosení motivů, sledování nepřesností v symetrii lidského těla apod. (Šebestián, 2002), je stavěno proti přesnosti, která, zdá se, není lidského původu, ale mohla by mít svůj prapůvod ve tvoření principiálním, původním, tedy božském, jak je opatrně a nepřímo naznačováno ve většině autorových fotografií (A potom poznají, koho probodli, 1997). Přesnost spočívá u Pinkavy, zdá se pouze v nehmotné ideji, přičemž v realizaci této ideje se přesnost dostává do rozporu s hmotou, do které je procesem nejprve transformována a poté se z ní opět vytrácí, nebo se v ní podle určitých zákonitostí přeskupuje. Přesné je potom paradoxně neměřitelné, protože unikající proměnlivou živost ideje změřit nelze (pouze snad analogicky přiblížit formou stanoveného algoritmu). Tento základní tvárný princip – přesnost a osovost – lze ale odkrývat a rozpoznávat pod povrchem všeho živého, ve všem existujícím jako předobraz jevů, dějů, procesů a z nich vzešlých statických (tedy „mrtvých“) předmětů, jako zbytků – zbylých schránek a ostatků (či dokonce relikvií). Předměty a organismy v sobě nesou stopy původního tvůrčího procesu. Zmrazeny prostřednictvím fotografie se stávají fosíliemi ve dvojím čase.
Místa pro „pozorování“ příslušných jevů jsou různá, ale vždy je jejich součástí čas, čas jako samostatný tvárný prostředek, jediný, který můžeme vnímat analogicky k tvoření nadlidskému (nelidskému, mimolidskému). Odtud zájem Ivana Pinkavy o „růst“ lidského těla v dětství (Malý Charón, 1996; Velký Charón, 1997), o jeho transformaci v dospívání (Narcis, 1997) o jeho stárnutí a smrt (Memento Mori II, 2001; Ecce Homo, 1995). Odtud fascinace konečností fyzické existence člověka, která se nás vnitřně dotýká (Zření, 2009), a oproti tomu fascinace nejasností fyzického konce předmětů, která míjí naši vnitřní zkušenost a neidentifikuje se s „naší obranou“ před šokem (Křeslo, 2004). Čím je tato pomyslná hranice mezi vědomím a nevědomím, oddělující živé od mrtvého (organické od anorganického) a jakou má v lidském životě funkci?
S touto otázkou souvisí Pinkavovo znejistění geometrie coby nástroje pro vymezení a poznání konkrétního místa[18]. Vůbec definice místa, a to jakýmkoli způsobem, naráží v autorových fotografiích na nepřekročitelné potíže (cyklus Exercicií, 2003)[19]. Vytváří snad iluzi místa aranžovaný horizont? Nebo dotyk předmětu a podložky dokreslený stínem?[20] Je jím průnik rovin? A jakých? Kudy tyto roviny skutečně vedou? Deka s ornamentem (Bez názvu, 2004; Lůžko I a II, 2008) je náhle jakousi prostorovou chybou.[21] Ornament prolamuje další prostor v prostoru (např. fotografie s motivem deky, 2010). Jednoduchý model tří dimenzionálního prostoru se tu náhle bortí a s ním i představa po pevné a přehledné architektuře hmoty a vůbec principu spojeného s jednoznačnou orientací člověka v prostoru. Prostor se tu stává nejistým proměnlivým místem mimo kontrolu (cyklus Exercicie, 2003). Místem neustálých zvratů a pohybu lidského vědomí, obrany, která je prolamována. Zákony platí a jsou ověřitelné pouze za „určitých podmínek“ a v „určitých vazbách“.
Předměty a figury jsou stále více a stále otevřeněji prezentovány jako dočasně zastavený pohyb či děj (Bez názvu – Deka, 2010; Zápas s andělem, 2009), nebo lépe řečeno, jako druh pohybu (děje), který si lidské vědomí v rámci „svého času“ není schopno uvědomit, ale díky technologickým prostředkům filmu, si ho může rekonstruovat a zpětně představit.[22]
Proti konkrétnímu statickému místu staví Ivan Pinkava průnik dějů, přeskupujících se funkcí a odvrácených stran (nebo také deformace vnímání) známé skutečnosti.[23] Demonstruje tento přístup na manipulaci s předměty a jejich funkcemi – křeslo, židle, pohovka/ sezení, ležení – ale i manipulací s nahou figurou, kterou vztahuje vůči temnotě pozadí či umělému horizontu. Stupeň odosobnění modelu (holá hlava, zastření tváře, líčení, maska) a stupeň jeho anatomického znetvoření – splynutí s předmětem nebo stínem, světlem, temnotou apod. referuje o latentní transformaci, kterou tělo jako předmět prochází a která se vymyká „statickému a hieratickému v božském“, protože je zkušeností lidskou a ta se odehrává dramaticky, ve vyměřeném čase. Proti tomuto patetickému dění staví Pinkava situace opětovného zklidnění a sjednocení lidského v božském, v momentech evokujících pravidelnost, symetrii, ale i bezpohlavnost. Sjednocení, které nastává skrze smrt.
Zkouškou, zda duše toto utrpení překoná a zda si nalezne cestu ke světlu a prozření, nebo si zvolí rezignaci a pád, je jakousi metaforou překročení horizontu správným nebo falešným směrem. Obsahuje jeden ze základních kulturních kódů západní civilizace, motiv křesťanské spásy nebo zatracení.
Fotografické dílo Ivana Pinkavy je především kritickou referencí o stavu lidského ducha u jedince tzv. západní kultury. Autor jde po jeho kulturní podstatě, proto nabízí jistá zobecnění, ke kterým užívá jako prostředníky všeobecně srozumitelné kulturní kódy Západu. Rozkládá však jejich konvenční platnost v prospěch možných proměn. Vytváří sled tezí o identitě a pochybách člověka „Západu“, který prochází dějinnými zkušenostmi – krizemi, vzestupy a pády – aby se vždy vracel k všeobecně platným pravidlům všelidské existence, jejichž přesné pojmenování se vymyká, zdá se, našim možnostem. Vymykají-li se tato pravidla (dogmata) pojmenování slovem, pak je naopak jejich vizuální fotografická evokace mnohdy silnější, už proto, že umožňuje rozrušování jejich statické struktury.
Fotografické dílo Pinkavy se podílí na obnově dynamického procesu prozření jiným pohledem na statický systém jednou stanovených pravd a to tím, že nevytěsňuje nepochopitelné z lidského života, ale naopak to, co je a co zůstává nepochopitelné, opakovaně staví do světla lidské pozornosti, jako cosi základního a principiálního. Vanitás a Memento mori. Pinkavovo dílo se tak chová rituálně v době, kdy celý Západ prochází jednou z velkých historických krizí vlastní identity.
Petr Vaňous
Poznámky:
[1] Walter Benjamin, O některých motivem u Baudelaira, in: Růžena Grebeníčková (ed.), Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 102
[2] Samuel Beckett, Na uklidněnou, in: Novely a texty pro nic, Praha 1966, s. 34
[3] Vladimír Holan, Noc s Hamletem, Praha 1969, s. 27
[4] Ivan Pinkava, narozen 1. 2. 1961 v Náchodě. Vystudoval v l. 1977 – 1981 Střední průmyslovou školu grafickou v Praze, obor polygrafie a v l. 1982 – 1986 obor fotografie na Filmové akademii múzických umění (FAMU) v Praze. V l. 2005 – 2007 vedl Ateliér fotografie na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Má za sebou řadu samostatných i kolektivních výstav (Paříž, Athény, Bologna, Tokio, Bonn, Helsinky, Berlin, Moskva, Kodaň ad.)
[5] Neobvykle široký rozměr dostává v díle Ivana Pinkavy námět rodiny a rodinných vztahů. V souvislosti s jeho dílem je zmiňován také „genetický program člověka“, viz. Petr Vaňous, Ivan Pinkava, Torst, Praha 2009, s. 22 – 23 a s. 29
[6] Jedná se o ono Benjaminovo „proti srsti“. Srovnej: „Dějiny jsou předmětem konstrukce, jejíž dějiště není homogenní a prázdný čas, nýbrž čas naplněný „nynějškem (…) je hodné muže rozrazit kontinuitu dějin.“ Viz. Walter Benjamin, Dějinně filosofické teze, in: Růžena Grebeníčková (ed.), Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 14 – 15
[8] Srovnej: „Pro živý organismus je téměř důležitější ochrana před podrážděním, než jeho přijetí; živý organismus je vybaven vlastní zásobou energie a musí se předením snažit uchovat ji v její zvláštní formě, aby v něm pracovala nezasažena stejně působícími, a tedy rušivými vlivy, které pocházejí z příliš velkých energií vnějších,“ cituje Walter Benjamin Sigmunda Freuda. A dodává: „Z těchto energií vychází ohrožení šokem (…) Psychoanalýza se snaží pochopit podstatu traumatického šoku jako „prolomení ochrany před podrážděním.“ Viz. Walter Benjamin, O některých motivem u Baudelaira, in: Růžena Grebeníčková (ed.), Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 85; tamtéž na jiném místě píše Benjamin v souvislosti s poezií Ch. Baudelaira o „vzorci šoku“ a o „vzorci katastrofy“, viz. s. 91.
[9] Myšleno jako prostředí „měřítkově strukturované“, a to buď „strukturovaného vzdálením“ např. usazením do dějin, nebo usazení do konkrétního měřítkového prostoru (interiér, krajinný rámec).
[10] Ono „jedinečné zjevení dálky, i sebebližší“, jak vysvětluje u historických a přírodních předmětů „pojem aury“ Walter Benjamin. Viz: Růžena Grebeníčková (ed.), Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 21
[11] Walter Benjamin, Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, in: Růžena Grebeníčková (ed.), Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 21, „Jedinečnost uměleckého díla je totožná s jeho zakotvením v tradici. Tradice sama je ovšem něco veskrze živého a mimořádně proměnlivého.“
[12] Srovnej: „Rozhodující význam má tedy skutečnost, že umělecké dílo, jehož modus existování je svázán s aurou, se nikdy naprosto nevyváže ze své rituální funkce (…) jedinečná cena „pravého“ uměleckého díla má svou základnu v rituálu, v němž se mu dostávalo prvotní a první užitné hodnoty.“ In: Růžena Grebeníčková (ed.), Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 22
[13] Wassily Kandinsky hovoří v knize O duchovnosti v umění v souvislosti s okruhem vlastností charakteristických pro určité předměty a jevy o „vnitřním znění“, viz: Wassily Kandinsky, O duchovním umění, Triáda, Praha 2009, s. 46 (překlad Anita Pelánová). Do „vnitřního zření“ je synteticky zapojena celá bytost vnímatele. Nelze nejprve postihnout, co přesně v něm reaguje na předkládané fotografie a proč. To je až otázka postupující dedukce, pokud k ní dojde. Určitě zde lze ale hovořit o reakci na vnější podráždění a situaci „šoku“. Srovnej pozn. 2
[14] Oddělovací funkce ve smyslu „popisu situace“. Jinak je existence skutečného prostorového oddělení či hranice problematická. Je skutečný krajinný horizont nějakou faktickou prostorovou hranicí, nebo pouze „hranicí za určitých podmínek“, které předem přijmeme jako danou samozřejmost? Srovnej: Petr Vaňous, Ještě místo – pustá zem, in: BOLF/ PINKAVA, Západočeská galerie v Plzni, Plzeň 2010, nestránkováno.
[15] Srovnej: „Splín (…) vystavuje zážitek v jeho nahotě.“ Viz. Walter Benjamin, O některých motivem u Baudelaira, in: Růžena Grebeníčková (ed.), Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 103
[17] Měřitelné ve smyslu „exaktní“, tedy „založené na přesnosti“, „vědecké“.
[18] Jedna ze samostatných autorových výstav nesla výmluvný název Znejistění středu (Praha, Galerie 5. patro, 2009)
[19] Jako ironická zkratka v tomto směru funguje fotografie Molitan (2010), kde je „místo“ sbaleno do prostorového útvaru válce.
[20] K absurditě stínu v identifikaci místa např. Samuel Beckett: „Můj stín, jeden z mých stínů, se natáhl přede mnou, smrskl se, vklouznul mi pod nohy a přilepil se mi na paty, jak to dělávají stíny. Že jsem do té míry neprůhledný, se mi zdálo dost průkazné (…)“, in: Na uklidněnou, in: Samuel Beckett, Novely a texty pro nic, Praha 1966, s. 35
[21] Srovnej: „Plynoucí čas, který nezná smrt, je špatnou nekonečností ornamentu,“ viz: Viz. Walter Benjamin, O některých motivem u Baudelairea, in: Růžena Grebeníčková (ed.), Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 103
[22] Srovnej: „(…) kameraman proniká hluboko do tkáně dané reality“ coby „operatér“, viz. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, in: Růžena Grebeníčková (ed.), Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Praha 1979, s. 32 – 33
[23] Georges Didi-Huberman zmiňuje „operativní násilí formy“ a cituje německého teoretika Carla Einsteina, který razil myšlenku, že práce s formami „oprávněně vede ke zničení předmětu“. Cit: „Je zjevné, že vytváření uměleckých děl obsahuje mnoho prvků krutosti a vraždy. Neboť každá přesná forma je zavražděním jiných verzí: jen smrtelná úzkost dovede utnout proud. Realita se stále více rozkládá, což ji činí stále méně závaznou; dialektika naší existence se posiluje (…): jde o traumatické vyhranění (…) Každá přesná forma je zavražděním jiných verzí“: tato věta obdivuhodně vyslovuje dialektický charakter každé formální práce, tj. každého rozkladu formy sebou samou.“ Viz: Georges Didi-Huberman, Před časem, Barrister & Pincipal, Brno 2002, s. 197
