„Kolísavá hranice mezi věcí a pojmem.“ (Vilém Flusser)
Projekt Ještě místo – Pustá zem představuje dva autory, jejichž dílo prolínají společné rysy. Oba se koncentrují na postižení základních momentů lidské zkušenosti. Klíčovou roli zde hrají otázky zrození, zraňování a smrti. Jejich význam pro vývoj a formování vědomí je podržen a rozvinut do mnoha situačních rovin a obsahových faset. U každého z umělců je téma rozvíjeno v jiném výrazovém médiu. Ivan Pinkava prověřuje smysl lidské dočasnosti prostřednictvím černobílé fotografie, Josef Bolf nalézá pro introspekci odpovídající médium v kresbě a ve vytváření obrazu.
Jak na fotografiích, tak v obrazech se setkáváme s vědomě stylizovaným světem, který se zdá být hermeticky uzavřen. Neprodyšnost a důsledná sevřenost výjevu nutí diváka ke koncentrované pozornosti. Prostřednictvím autorské režie jsme nekompromisně konfrontováni se smrtelností, která se nás týká. V této rovině dochází k propojení autora i diváka. Smrt je tu personifikována různým způsobem. U Pinkavy působí skrytě, uvnitř bytostí a věcí. Zanechává na nich nepatrné, sotva postřehnutelné stopy. Bývá příčinou afektu, vytržení, paniky, zoufalé snahy ukrýt se, ale i rezignace, pasivity, odevzdání se. Je přítomna v prázdných kulisách jako otisk paměti na nedávnou, ještě doznívající událost nebo v předmětech s jejich autoritou a aurou.[1] U Bolfa se příznaky smrti transformují do psychické a fyzické rozpolcenosti kreslených figurek, do hybridních postav napůl dospívajících dětí, napůl plyšových zvířat. Autor inscenuje situace zraňování, momenty, kdy zkušenost bolí, kdy v důsledku otevírá nebo zavírá oči. Motivy stigmat a krvotoků (Holka, 2008) jsou především okamžikem děsivého překvapení, po němž již pro aktéry není cesty zpět, k původní nevinnosti a nevědomí. Právě tyto situace, v kterých je poprvé dotčena lidská čistota a neposkvrněnost, jsou oběma autory pozorně sledovány jako situace iniciační. Mohou být pro budoucnost východiskem k plodné zkušenosti a k překonání kladených nástrah, ale i svodem k definitivnímu pádu do bezedné temnoty. Jak překonat bolest a pokušení? Jak přežít pocity ponížení, potupení, úzkosti, smutku či hlubinné melancholie? Čím je ona zraňovaná identita, která reaguje na vnější podněty? Kam se podělo „cogito ergo sum“[2] u Pinkavových nahých, ponížených aktů konfrontovaných s umělým horizontem? Kde identifikovat Já u Bolfových hořících bytostí, vidoucích tváří s důrazem na „vnitřní zrak“ nebo ve zkrvavených obvázaných hlavách oddělených od těla? Důležitý je důraz na sublimaci brutality a agrese do abstraktní roviny jakési „situační atmosféry“. Ztělesnění agresoři a ztělesněné zlo absentují. O to více je zde eskalována nehmotná přízračnost napadající diváka zákeřně, zezadu, skrze cesty jeho podvědomí.
Při pozornějším pohledu tu lze objevit nepatřičnosti, které hrůznost výjevů v jejich totalitě zjemňují. Bolfovy postavičky se brutalitě důvěřivě brání křehkostí, něhou, hebkostí, pláčem. Snaží se probudit v divákovi soucit. Pinkava zase demaskuje utrpení jako možnost pro realizaci sebelásky (narcisismu), proti které staví čistotu pokory a naděje. Nahé tělo je pro autora složitým prostorovým tělesem vyděleným z okolí a nesoucím genetické informace i doklady o „poznání“ v procesu vnitřních „chemických“ změn a stárnutí organismu.
Kritický odstup autorů od pojmu Identita tu místy souzní s přiznanou inverzní ironií. Aby mohla být integrita vědomí v konfrontaci se smrtí zachována a obnovována, potřebuje fungující distanční nástroje. Smrt se ohlašuje a přepodstatňuje v různých fázích života. V době dospívání je spojena s tělesnou a psychickou transformací, s raketovým startem směřujícím k reprodukci, s níž si děti–hračky nevědí rady. Výsledkem jsou reakce různé povahy – zmatenost, hysterie, melancholie, silová vymezení, agrese, promiskuita apod. Dětský sen o světě je zkušenostmi korigován a zpětně nahlížen jako naivita (Bolf). Eskalace chaosu přechází v poznaný terén, který se emocionálně ustaluje a zároveň významově „spotřebovává“ a vyprazdňuje. I ten je však dočasný. Dříve nebo později nastává nový proces relativizace nabytých jistot. Tělesná dokonalost je destruována časem (Pinkava). Struktura těla se bortí, svaly ochabují, na těle se množí jizvy, tvář se odvrací od diváka, vědomí je opět dezorientováno. Tělo a s ním spojené „sebe-vědomí“ je otřeseno a směřuje ke svému zániku. Ze země se paralelně stává pustina bez iluzí. Optika mentálně i fyzicky stárnoucího těla ji registruje už pouze jako místo pro nutné přežití a dožití. Uprostřed této vizuální dramatizace, je nabízena možnost k překonání úzkosti poukazem na kritický postoj k vlastnímu Já.[3] Tady někde se totiž hraje o duši.
Důležitým distančním nástrojem obrany proti vědomí smrtelnosti je také rituál. Každá umělecká tvorba má svým způsobem rituální povahu.[4] Principy tohoto naplňování lze nalézt u obou autorů například v opakování určitých motivů a situací. U Ivana Pinkavy je to častý námět vanitas a memento mori stejně jako opakující se „zvěcňující“ aranžovaný horizont. Josef Bolf se zase introspektivně vrací do situací dětství a dospívání, které se mu neustále vracejí jako dějiště pro volené trýznivé epizody.[5] Dochází tu k obkličování území, které je nepřátelské a tedy nepřístupné, nebo které je naopak potřeba proniknout a poznat (i zpětně), aby bylo obráceno, zbaveno temnoty a překonáno. Nevědomí a neznalost plodí hrůzu. Může to být ale také paradoxně samo prozření, které tuto hrůzu ještě prohloubí a souběžně kaleidoskopicky zpřehází a chronologicky zastře důsledky smyslových vjemů důležitých pro zachování psychické a fyzické integrity jedince.[6] Okamžité prozření přitom může být destruktivní a člověka doslova „spálit“. Motiv hořící postavy se patrně ne náhodou objevuje v obrazech Josefa Bolfa opakovaně (Autobusová zastávka, 2007; Jídelna, 2009; Atrium I, 2009).
Tato magická hranice poznání jako by v sobě skrývala ono mefistofelské tajemství, bájné překročení bludného kořene, zbloudění z cesty, ale i možnost nalezení cesty nové, která nebude slepým ramenem s propastí a pádem na svém konci. Latentní motiv hranice zároveň iniciuje otázku po míře lidské zvědavosti a pokušení. Je možné výrazovými nástroji uchopit tuto nehmotnou hranici, případně instrumentalizovat její překročení? Čím je vůbec hranice v prostoru a čím v myšlení?[7] Didi-Huberman v textu o Walteru Benjaminovi zmiňuje proces „vymaňování předmětu z jeho teritoria“ a otázky „deteritorizační“ funkce při zkoumání montáže a demontáže ve fotografii a filmu, které náhle umožnily epochální vhled do permanentního života forem skrytého běžnému lidskému zraku.[8] Vyjímáním, osamostatňováním a novým instalováním předmětů se v posledních pracích zabývá Ivan Pinkava. Klíčovým dílem tohoto souboru je fotografie Boty pro Josepha Beuyse (2007). Kompozici tvoří tři předměty, dva párové – historické ledařské boty – a kulička vosku. Dochází tu k napětí mezi předměty zdánlivě trvanlivými a vytvarovaným voskem, který by bylo možné prvoplánově vnímat jako materiál pomíjivý. Opak je ovšem pravdou. Vosk je jedním z dlouhodobě nejstabilnějších přírodních materiálů schopných se zároveň přizpůsobit jakékoliv vnější formě, neboť je proměnlivý ve svém skupenství. Přes svou snadnou tvárnost po zahřátí opět tuhne a chemicky nemění látkovou podstatu. Po celá staletí, ba tisíciletí zůstávají jeho vlastnosti neměnné (proto například pečeti z vosku)[9]. Boty naopak v tomto srovnání propadají zkáze poměrně brzy. A člověk, jejich tvůrce, konstruktér, designér a uživatel, umírá nejdříve. S botami je tu jinotajně spojeno jméno Josepha Beuyse, progresivního německého konceptualisty, který v nedávné době usiloval o sociální revoluci a radikální transformační změny v umění i ve společnosti. Pinkava tu předkládá nejen fotografické zátiší z banálních předmětů, ale především jinotaj, hádanku, hlavolam. „Hlavolam připomíná rozkladné dílo smrti nebo opilost – ale také a především konstruktivní práci myšlení, která je schopna znovu složit (…) celou kresbu z rozptýlených chaotických prvků“.[10] Pinkava tedy selektuje, vyjímá a osamostatňuje vybrané prvky předmětného světa a skládá je do nové soustavy (montáže), čímž proměňuje jejich významové vazby a mění jejich čtecí kód. Zároveň však zachovává zdání, že fotografie zůstává neškodnou zobrazovací technologií popisující a zpřítomňující „pouhé“ klidné zátiší. Zde identifikujeme Pinkavovu potměšilou ambivalentnost, která pracuje s křížením významových kódů, svou podvratností rozkládá stará schémata a nastoluje, jako každé živé umění, opakující se otázky po smyslu lidské existence a míře (či hranicích) lidského poznání.
Nezapomínejme, že fotografie je také procesem zvětšování, a tedy přibližování zaznamenaného, a to až do míry ireálného „detailu“. Velmi metaforicky a emotivně líčí hranice hmotného a nehmotného světa pod mikroskopickým zvětšením Vilém Flusser v knize výmluvně nazvané Příběh ďábla. „Když říkáme, že v oblasti atomů se čas zamotává, že si budoucnost a minulost někdy vyměňují role, pak to znamená, že do této oblasti ďábel zrovna nepasuje. Tato kolísavá hranice mezi věcí a pojmem, mezi ještě ne látkovým a už ne myšlenkovým, hranice, kterou tvoří atomy, je, smíme-li to tak říci, přechodem od Boha k ďáblu. Atom je místem na lemu Božího roucha, místem, kde se toto roucho může stát jevovým“.[11] Motiv „časových přesmyček“ stejně jako „zvěcňování“ je, jak už bylo výše uvedeno, společný fotografiím Ivana Pinkavy i kresbám Josefa Bolfa. Nechává-li Bolf „cestovat“ své postavičky v čase a mění jim zlověstně hravým způsobem kulisy v teráriích (prostory) (Lesní cesta, 2007; Školní hřiště I, II, 2007; Autobusová zastávka, 2007), pak Pinkava naopak vybrané předměty a figury umisťuje do jednoho typu takřka identického prostoru (Diis Manibus, 2009; Foucaultovo kyvadlo, 2009; Lůžko I, 2008; Trůn, 2009). Koncentruje je do jednoho místa, jež tak zvýznamňuje. Rámec se stává prostorem vykonávaného rituálu, „oltářem“, kde jsou vybrané předměty a figury veřejně ukazovány. Pinkava prověřeným jazykem „zveřejňuje“ nová poselství. Ta jsou obsažena v opakujících se otázkách kladených vždy jinak, než bývá obvyklé nebo než jsme zvyklí.
„Kresba málem není nic jiného než definování. Neboli nalézání hranic,“ píše ve své profesorské přednášce Vladimír Kokolia, jeden z bývalých školitelů Josefa Bolfa.[12] Hranice mezi věcí a pojmem (Vilém Flusser), neboli proces „zvěcňování“, a naopak „mizení“ je konstantním tématem výtvarného umění. V proškrabávaných obrazech Josefa Bolfa je to mizení prostoru v černé ploše, z níž vystupují pouze členící liniové kontury (Interiér, 2006). Obraz se stává matricí, do které je fyzicky vyrýván záznam, otisk paměti, zvěcnění vzpomínky (Zrcadlo, 2008). Vzpomínka se vynořuje z temnoty, jako se z temnoty vynořuje fotografický obraz. Výmluvná je Pinkavova fotografie aktu s obnaženým přirozením (Bez názvu, 2007). Aby autor odstínil jeho popisnost, zastře identitu modelu. Vidět je pouze od pasu dolů. Zároveň nechá promluvit irealitu stínu, který podélně deformuje a natahuje ležící akt. Tělesná konstrukční mechanika je tu rozpouštěna v plazmatické, nefunkční, ale organické tvary měkkých kolen, kloubů, prstů a pohlaví. Obrys figury jako by levitoval nad podložkou. Výjev nemá daleko k psychedelické vidině proměňující realitu v uplývající nehmotnou ideu.
Oba autory spojuje křehkost, s níž se zmocňují i těch nejbrutálnějších scén. Jestliže u Pinkavových starších fotografií vytvářejí řezné rány a zacelené jizvy na povrchu těla jakési ambivalentní kresebné ornamenty (Ó sladká krvi, 1995), které však zároveň mohou referovat o vnitřní, hlubinné bolesti, o jejím překonávání stejně jako o porušování prostorových hranic tělesa (těla) a o intervenci do jeho hmotné podstaty (Jizva, 1999), pak v případě Bolfových obrazů jsou to motivy široce rozevřených očí, které pláčí, roztápí se či krvácí, vyplavují tak vlastní vnitřní úzkost a očišťují se. Podobně motivy uší jsou zdeformovány do podoby orgánů nelidských, zvířecích či transformovány v jiné novotvary podivných registrátorů (tykadla, antény). U Bolfových proškrabávaných obrazů je potom samotná kresba doslova zlatnickou, filigránskou činností rozbíhající se volně po ploše plátna. Ornamentalizuje a rytmizuje prostor, autor paradoxně „s láskou vyšívá“ motivy násilí a zraňování. Přes strukturu křehkého přediva jemných linií a čar sledujeme hororové scény autohavárií, hořících autobusů, opuštěných sídlišť, zkrvavených chodeb, oddělených hlav, puklých srdcí ad. Díky této křehkosti je vše zasíťováno a pod kontrolou. Ona křehkost vyvažuje zpřítomňovanou hrůzu. Pinkavovy mladší Exercicie zase ukazují pouze prázdná jeviště, děsivá ve své kontextuální podstatě, ale „krásná“ v redukci forem (Exercicie II, 2003). Analogicky připomínají prázdnou oltářní menzu. Zde již lidská figura zcela absentuje a je pouze připomenuta molitanovými podložkami, měkkým materiálem, jehož životnost je poměrně krátká a brzy podléhá nenávratné zkáze. Čisté linie a plochy před improvizovaným horizontem zrcadlí smrt. Tedy smrt fyzickou. Tento dialektický paradox – křehkost versus zraňování/umírání (křehkost versus tvrdost) – je hlavním referenčním polem celého projektu. Ukazuje cestu nenásilí a smíření prostřednictvím představování a překonávání bolesti. Jako bychom se dostávali skrze současné umění někam daleko do minulosti, abychom pochopili předobrazy vlastní budoucnosti.
Petr Vaňous
[1] „Pravost nějaké věci je souhrn všeho, co si s sebou od vzniku nese, od trvání hmotného až po historické svědectví“ (Walter Benjamin: Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, in: Dílo a jeho zdroj, ed. Růžena Grebeníčková, přel. Věra Saudková, Praha, Odeon 1979, s. 20).
[2] O revizi pojmu Já v díle Ivana Pinkavy viz Petr Vaňous: Předobrazy budoucnosti, in: Ivan Pinkava, Praha, Torst 2009, s. 24 a 29, poznámka 15. O pojetí „osobní identity“ Alfred North Whitehead: Matematika a dobro a jiné eseje (přel. Ladislav Hejdánek a František Marek), Praha, Mladá fronta 1970, s. 103–107.
[4] „Jedinečná cena ,pravého’ uměleckého díla má svou základnu v rituálu, v němž se mu dostávalo prvotní a první užitné hodnoty. Tato základna dosud prozařuje, ať už jakkoli zprostředkovaně, i v těch nejprofánnějších formách kultu krásy, jako sekularizovaný rituál“ (Walter Benjamin: Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, in: Dílo a jeho zdroj, ed. Růžena Grebeníčková, přel. Věra Saudková, Praha, Odeon 1979, s. 22). Srov.: „Kresbou se modlíme k něčemu, co spojuje věci. Budeme se vší samozřejmostí předpokládat, že kresba spasí svět – jinak to přece nemá cenu“ (Vladimír Kokolia: Pohled na kresbu. Přednáška k řízení jmenování profesorem /AVU/, červen 2006, soukromý tisk, s. 13; za jeho poskytnutí děkuji prof. V. Kokoliovi).
[5] Petr Vaňous: Nutné návraty Josefa Bolfa, Revolver Revue 2007, č. 69, s. 21–34; Tomáš Pospiszyl: Pokoje a bouračky, in: Josef Bolf, Praha, Divus 2009, s. 73.
[6] O kaleidoskopickém způsobu výstavby textu a dekonstrukci pocitu svědčí také povídkové texty Josefa Bolfa: Zlatý časy (in: Josef Bolf, Praha, Divus 2009, doprovodný separát ke katalogu) a TY (in: Petr Vaňous – Martin Gerboc: Saatchiho předsíň. Texty o současnosti v malbě, Praha – Bratislava, Galerie 5. patro – Ofprint 2010, s. 147–151).
[7] O vědomí neexistence hranice pozorování ve vědě viz Maurice Merleau-Ponty: Svět vnímání (přel. Kateřina Gajdošová), Praha, Oikúmené 2008, s. 13.
[8] Georges Didi-Huberman: Před časem (přel. Martin Hybler), Brno, Barrister & Principal 2008, s. 148.
[9] Známý je Descartesův experiment s voskem, který uvádí Merleau-Ponty: „To, co přetrvává navzdory změnám stavu, je pouze kousek hmoty bez vlastností či v posledku pouhá schopnost zaujímat prostor a nabývat různých forem, aniž by zabraný prostor či přijatá forma byly jakkoli určené. Právě to je reálná a trvalá podstata vosku“ (Svět vnímání, přel. Kateřina Gajdošová, Praha, Oikúmené 2008, s. 11–12).
[10] Georges Didi-Huberman: Před časem (přel. Martin Hybler), Brno, Barrister & Principal 2008, s. 156.
[11] Vilém Flusser: Příběh ďábla (přel. Jiří Fiala), Praha, GemaArt–OSVU 1997, s. 27. Srov. s neméně pozoruhodným výrokem Aby Warburga: „der liebe Gott steckt im Detail“ (in: Georges Didi-Huberman: Před časem, Brno, Barrister & Principal 2008, s. 92).
[12] Vladimír Kokolia: Pohled na kresbu (Přednáška k řízení jmenování profesorem , AVU), červen 2006, soukromý tisk, s. 16.
