Tento náš svět je uspořádán takovým způsobem, že všude kolem sebe mohu nacházet všechny důvody k beznaději, vidět ve smrti obrácení v nic a žalostné slovo – klíč k nepochopitelné existenci, do níž jsem byl nepochopitelným způsobem vržen. (Gabriel Marcel, Přítomnost a nesmrtelnost)
Řekneme-li, že se fotograf Ivan Pinkava (1961) vyjadřuje prostřednictvím klasického zobrazujícího repertoáru černobílé fotografie – figury a zátiší, není to charakteristika zcela přesná. Figura a zátiší se tu totiž prolínají do jednoty zvláštní povahy, kterou lze interpretovat pouze na základě sjednoceného pohledu umělce na vnímání světa a role lidského jedince v něm. Lidská postava vystupuje na snímcích jako živý organismus stejně jako věcný artefakt, který zaplňuje prostor. Dává prostoru měřítko a (tím) smysl. O jaký smysl a jaké měřítko se ale jedná? To není zcela jednoznačné. Co se ale jednoznačné zdá být, je důraz na roli času v tomto opakujícím se procesu.
Pinkavovy fotografie mnohokrát označeny za symbolistní či dekadentní1 se prioritně nezabývají povrchem jevové stránky skutečnosti. Podstatné zde jsou vztahy vybraných prvků vůči sobě, vůči volenému rámci jednoho snímku i vůči proměnám a variacím na jednotlivých fotografiích celého souboru. Drobné, nepatrné obměny motivů na pozadí ztemnělého rámce hovoří pro opakování, upřesňování, a tedy pro podrobný průzkum nějakého teritoria. I proto je tu oprávněná spíše zmínka o manýrismu.2
Pokud bychom Pinkavovu tvorbu vnímali lineárně, jako cestu, pak tu dochází k pozoruhodnému jevu. Dominantní, sebestředná, pohledově maximálně exponovaná lidská figura ze starších děl se u mladších proměňuje. Stává se epizodickou, nebo zcela mizí. Vytrácí se. Zbývají po ní pouze různé otisky v prostoru. Paměťové stopy. Pokud zvolíme čtení nelineární, v tomto případě patrně vhodnější, zjistíme, že epicentrum autorova myšlení, kolem kterého se středově pohybuje v různých prstencích Pinkavova obrazotvornost a s ní volená ikonografie, je zcela nehybné. Že je to jakýsi stanovený, pomyslný pevný bod ve vesmíru, čep, kolem kterého probíhají a rotují autorovy sondy do oblasti lidské pomíjivosti. Otázky, které jsou zde kladeny, se týkají neustále potvrzované lidské smrtelnosti i naděje na její překonání, víry v nesmrtelnost. Výrazově se tu fotografie velmi přibližuje scénickým formám divadla.3
Spínačem pozornosti, přelomovým bodem, hraničním přechodem je pro Pinkavu akt smrti. Zkušenost, kterou nelze v běhu lidského života obejít, z které se nelze vyplatit ani ji jinak vytěsnit z vědomí. Je to konec jedné lineární časové úsečky, za kterou nastává tma a ne-vědomí. Momenty konfrontace se smrtí se objevují v různých odstupech a různé intenzitě v průběhu celého života, od dětství přes produktivní věk až ke stáří. Tvoří je přímé zkušenosti i situační momenty otisknuté v „předobrazech“ do spánku či jinak pozměněného vědomí. Také zrození jako začátek, bod nula, odkazuje k jakési konečnosti. Leitmotivem Pinkavova díla se zdá být osa lidského uvědomování si vlastní dočasnosti a hledání smíření s touto skutečností. Gabriel Marcel hovoří v této souvislosti o „ose duchovní aktivity“, která v myšlení artikuluje svobodu a milost.4 Odtud také Pinkavův ambivalentní motiv jinocha, jako nositele obnovované životní vitality ale i jednorázové ukázky dočasné životní dokonalosti, která v procesu času propadne zákonitě destrukci.
Podobizny, dynastie, rodiny
Je to smrt, která brání člověku v zahálce? (Vladimír Holan)
Povznášející moc plamene roste úměrně s hloubkou okolní tmy. (Aldous Huxley)
Nejstarší fotografie Ivana Pinkavy z poloviny 80. let zachycují fiktivní portréty spisovatelů, básníků a filosofů. Autorova vnitřní spřízněnost a sympatie se podílí na volbě panteonu „nesmrtelných“, kteří před námi defilují na způsob šlechtických portrétních galerií. Dodejme, že šlechtické galerie bývají zpravidla rodinné. Je to tedy neskutečná „rodina“, kam patří třeba Gertruda Steinová, Ladislav Klíma, Sylvia Plathová, Antonin Artaud, F. M. Dostojevský nebo Friedrich Nietzsche? Polopostavy sjednocuje motiv zavřených očí, v tom je jejich rodové, genealogické příbuzenství, jsou mrtvi a přece žijí. Žijí skrze svůj odkaz. Zůstávají v idejích. Pinkava hledá jejich podobu v žijících modelech skrze výraz, gesta, volbu oděvu nebo účesu. Siluety postav vystupují na pozadí zvláštního, ireálného světla. Vyzařují světlo odkudsi zevnitř. Jsou a nejsou mrtví.
V průběhu 90. let Pinkava provedl další portrétní galerii. Tentokrát pracoval s žijícími umělci – spisovateli, básníky, malíři, grafiky. Jejich povahové rozrůznění je tu širší a také výrazově akcentovanější. Například Michal Cihlář coby grafik jakoby se převtělil do rysů staršího grafického mága a okultisty Josefa Váchala. U snímku Konceptuálního umělce Václava Stratila odhalujeme kompoziční předobraz z české moderní malby, konkrétně z tvorby Jana Zrzavého.5
Silným zdrojem imaginace, čili myšlení v obrazech, jsou pro Ivana Pinkavu přirozeně dějiny výtvarného umění. Nachází zálibu v posunech a záměnách navyklých formálních a obsahových vazeb v rovině ikonografie i ikonologie. Reviduje a aktualizuje historické předlohy.6 Je oslovován také oblastí specifické výtvarné citlivosti, která stylizuje a zpředmětňuje emoce. Emoce jako plody podrážděného vědomí. Tak se na snímcích z roku 1995 setkáváme s postavou mladého muže, který zraňuje nožem své vlastní tělo (Se svým nožem). Na pozadí ornamentálního koberce ukazuje rány. Je tu ale patrný rozpor. Obnažuje povrch těla skutečně vnitřní žité jizvy – stigmata, nebo jen rozmnožuje a podtrhuje povrch mladíkovy sebestřednosti?7 Model má rysy malíře Jana Zrzavého. V podobizně Gillese, volně podle stejnojmenného obrazu Antoina Watteaua datovaného do rozmezí let 1717 – 1719, nacházíme odvrácenou tvář dovádivého, erotického a pitoreskního rokoka. Ne ostříhaná, ale oškubaná, potupená hlava znaveného chlapce, s odstátýma ušima, hledí pokleslými víčky do objektivu. Hlava na rozhraní tmy a šaškovského ohozu, pohled někoho, koho nikdo nechce, kdo je všemi odmítán.
Inspirace z oblasti výtvarného umění a její záměrné posuny vytváří osobitý motiv časoprostorových přenosů. Ivan Pinkava ve svém fotografickém díle znovuoživuje prověřené motivy-předobrazy a zapojuje je do nově vznikajícího živého umění a tím potvrzuje jejich ne-smrtelnost. Klíčovým dílem z tohoto hlediska je fotografie nazvaná Ecco, la Luce! (1996), nebo-li Ejhle světlo!, kde dochází dokonce k trojitému přenosu figurální kompozice jako autorské parafráze původní myšlenkové projekce. Nejprve tu byl Sv. Jan Křtitel Leonarda da Vinciho, potom Sv. Jan Křtitel Jana Zrzavého, nakonec Pinkavova androgynní postava (holohlavý ženský model) se stejným gestem ruky ukazujícím vzhůru k symbolickému světlu, přeneseně k Bohu.8
Neobvykle široký rozměr dostává v díle Ivana Pinkavy námět rodiny a rodinných vztahů.9 Od série Dynastie (1990 – 1991), kde jsou vedle sebe umístění muži a ženy z jedné fiktivní přízně, přes mýtické a současně i skutečné sourozence (Castor & Polux; Sára a její bratr Tobiáš), jinotajná dvojčata (Tomáš a David Medkovi), až po mystické náznaky výkladu rodiny, které ale opět provokují řady otázek (Pieta). Divák se musí znovu ptát, proč ona Boží nespravedlnost v případě smrtelnosti a nesmrtelnosti dvou bratrů, u Pinkavy pod maskami? (Castor & Polux). Napohled stejní, v osudu rozdílní. Proč tvoří tradiční diptych křesťanského umění (Adam a Eva) natolik odidealizovaní jedinci, kde se živá hmota nahé tělesnosti po hříchu leskne mastnotou a špínou a kde jsou ukazovány evidentní stopy smrtelnosti (povislá ňadra Evy, jizva Adama v pánevní oblasti)? Proč Pietu tvoří propletená dvojice přibližně stejně starých jedinců? Vytváří překřížení jejich údů skutečně písmena christologického monogramu X P? Jak mohou být Satyr a Venuše sourozenci (Satyr a Venuše – Bratr se sestrou, 1996)? To přeci zavání blasfémií? Pinkava tu paradoxně otevírá především téma čistoty a neposkvrněnosti, a to v rovině tématických kontrapozic. Tělesnost a nahota je tu nahlížena skrze postupnou časovou transformaci (Malý Charón a Starší Charón, 1996, 1997). „Zajímá mě čistota, či lépe snaha o ní…čistota, do které se dá dojít. To nikdy není možné bez ušpinění…Krásná, dokonalá, čistá a neposkvrněná těla jsou lží, kýčem..V tom smyslu mě zajímá i téma hříchu a viny, použijeme-li tento náboženský slovník.“10
Rány z milosti
„neboť dětem nestačí odpověď a dospělým otázka“ (Vladimír Holan)
Lidská nahota je u Ivana Pinkavy spojena s časovou transformací.11 Stárnutím. Proměna těla souvisí ale také s proměnami vědomí. Spánek, rauš, omámení a extáze ochabují svalové tkáně. Situace prožívání kam patří celé spektrum jednacích vzorců spojených s láskou, citem, pudem, tužbami, úzkostmi, nenávistí, vzdorem, ale i sebeláskou, to je básnicky řečeno alchymie tělesných změn a proměn. Dočasných i trvalých. Z žen se rodí ženy a muži. Pokračují v otiscích sebe sama a nevědomky se podílejí na tajemné kontinuitě lidské existence. Jsou to bratři a sestry, v biologickém i přeneseném smyslu. A tady lze hledat hranice, kdy se umělec Ivan Pinkava začíná vědomě vztahovat k tomu, co přesahuje fyzické bytí jednotlivého člověka a dotýká se otázek obecných, řekněme metafyzických. Transformace zde na zemi může mít analogicky blízko k transsubstanciaci v křesťanském slova smyslu. Jak rozumět přepodstatnění, dogmatu o těle, které je chlebem a krví? Jak převtělení? Co je trojjedinost? Jak si lze představit zmrtvýchvstání a nesmrtelnost? Pinkava vytváří ve svých fotografiích jakési transformační modely zachovávající ovšem otevřenost tezí. Velmi obrazná je například kontrapozice dvou snímků – Advocatus Diaboli (1999) versus A potom uvidí, koho probodli (1997). Na prvním nabízí divákovi „ďáblův advokát“ místo eucharistie nepravidelně rozkrojený, šťavnatý plod. Všechno odkazuje k mefistofelskému pokoušení skrze věcnou a tělesnou dočasnost. Druhý snímek zachycuje pouze nohy. Evokace christologického motivu je očividná. Dřevěná bedýnka imituje levitaci těla nad zemí. Irealita osamostatněných, anonymních končetin na jedné straně stupňuje zvědavost a na straně druhé si pohrává se zažitou konvencí ve vnímání motivu, který „vypadá jako“ nohy ukřižovaného Krista. Pinkava rozkrývá schémata v nových střizích a klade stejné otázky jinak. Vznikají nekonvenční tělesné a věcné konfigurace pohybující se ale vědomě v těsném sousedství s těmi navýsost konvečními. A někdy je cíleně křižují.12
„Trýznitelé, jejich oběti a sebemučedníci zde v extázi ukazují své rány“, píše Věra Jirousová v recenzi na důležitou Pinkavovu pražskou výstavu Heroes konanou v Galerii Rudolfinum v roce 2004.13 Při zbystřeném pohledu ale zjistíme, že trýznitelé s výjimkou několika potměšilých „pokušitelů“ chybí, na fotografiích absentují. Ani jediný kontakt mezi snímanými postavami nenaznačuje agresi či otevřený konflikt. Naopak tu převládají flagenanti ubližující si z důvodů sebenenávistných nebo sebeobdivných, narcisistních (Ecce homo, 1995).14 Jakoby nám autor prostřednictvím jinotajné metafory ukazoval klíč k něčemu velmi podstatnému. K revizi pojmu vlastního „já“.15
Je tu snad naznačována možnost prapůvodní mezilidské vztahové čistoty, která je ale neustále kalena skrze zraňované ego a pokoušena osudovými zlomy v konkrétních životech lidských jednatelů? Co všechno špiní na cestě za očistou; co lze ještě dodatečně smýt, a co již ne? Bolest a stopa zacelené rány v případě Jizvy (1999), opojení hašišem u Jinocha s máky (1996), prvotní hřích u Adama a Evy nebo dokonce incest u dvojčat (Incest – Dvojčata, 1999)? Kudy vedou cesty spravedlnosti, odkud a kam? Stačí pohled Salome (1996) plný hořkého poznání, aby divák pochopil, že byla zneužita blízkými lidmi k neodvolatelnému rozhodnutí a posléze činu. Jaký je rozdíl mezi Kainem a Ábelem (1998)? Optikou Pinkavy nepatrný! Sledujme detail, je směrodatný. Co třeba přivření víček…?
„Jsou to bytosti z konce století. Vesmírné bytosti: bezpohlavní, odmítavé a mocně expresivní“ (David Chandler)
Divadlo nových forem je samo o sobě heraldické motto. Ivan Pinkava se ho v cyklu TNF (Teatr Novogo Fronta) zmocňuje syntetickým výrazem. Pracuje s vybranými herci, kterým odnímá jejich osobní charakter a rozměr – ostříháním hlavy, nahotou, nasvícením.16 Jako manekýn střídá oblečení, herec přebírá role. PŘEVTĚLUJE SE. Když zrovna nehraje, charakterově zmatní, vybledne. Stává se otevřenou platformou pro vcítění se do jiných životů a osudů. Je v lepším případě neustálým poutníkem, v horším převlečníkem či transvestitou. Pinkava obnažuje herce v jakémsi prototypu. Z postav hermafroditních rysů ale nejsou činěni pouzí figuranti. Spíše se ve výsledku podobají mlčenlivým, nekontaktním sochám. Pevný, soudržný tvar proti amorfnímu prostředí. Odtud také rozlišovací atributy, podobně jako u poutníků a světců křesťanské ikonografie.17 Odlišný postoj, vějíř, roh jednorožce. V případě posledního atributu se lze jen dohadovat, zda je tu myšlen jako symbol nevinnosti, nebo naopak jako trofej, důkaz jednoho z největších hříchů, zabití vzácného mýtického zvířete. Opět důkaz charakteristické Pinkavovy ambivalence provokující otázky. Důležité je nasvícení. Odhmotňuje. Postavy zbavené tíže opět vyvolávají dojem levitace.
Podobně je zpracovaný také silný kontrapoziční námět Tristana (2001) a Isoldy (2000). Tragický příběh velké vášně, které se do cesty staví mnoho překážek. Milenci se nakonec setkají až v okamžiku smrti. Zatímco ležící Tristan je na snímku odvrácen od diváka, je Isoldě vidět do tváře a lze pozorovat její zavřené oči. Tristan ukazuje anonymní záda a podepírá sám sebe vlastní rukou, loktem. Platí za někoho, kdo je soběstačný. Naopak Isolda spočívá na polštáři, je podložena pohodlím (bývá spojeno se závislostí), a ruka naznačuje sebe-vědomí nahosti. Jakoby snila svůj sen a za Tristanem unikala z reality právě do snění. Fyzická nepřítomnost druhé milovné bytosti není, zdá se, pro citovou intenzitu vztahu podstatná.18
Ostré scénické osvětlení, podobně jako v cyklu TNF, propůjčuje postavám dvojí rozměr, jsou zároveň ukazovány ve světle a zároveň samy vyzařují na pozadí všepohlcující temnoty. Lze lépe vizuálními prostředky zformovat směřující poutnickou bytost?
Jinotajná věcnost
„Oplocená nicota! A přece přelézáme…“ (Vladimír Holan)
Součástí Pinkavových myšlenkových projekcí jsou vedle postav věcné prvky – artefakty. Buď vytvářejí významové konfigurace s fotografovanými figurami jako atributy (Noe, 2002; Benjamin, miláček rodu…, 1997), nebo jsou zachycovány samostatně. Váží se volně k širším tématickým okruhům případně je specificky rozvíjejí či dokreslují. Solitérními náměty, které se v díle Ivana Pinkavy pravidelně po nějakém čase znovu vracejí, jsou potom Vanitás a Memento mori19. Často propojují figuru a mrtvý předmět nebo zvěcňují části lidského těla. Memento mori z roku 1993 představuje androgynní hlavu v perspektivní zkratce čnící ze tmy. Její vlasy jsou expresivně rozevláté a připomínají šlehající plameny ohně. Mohou tak odkazovat ke spalovaní jako aktu transformace a očisty. Mladší Memento mori z roku 2001 tvoří jednoznačně mužský model. Holá hlava s ostře řezanou čelistí připomene lebku skrývající se pod ochablou kůží prokrvenou naběhlými žílami. Ruce přes okraj podložky jakoby imitovaly umdlévající přírodniny na malířských zátiších vanitás. Prst pravé ruky ukazuje dolů, do tmy. Postava v detailu hlavy a ramen se před něčím sklání. Ženská tvář na fotografii Zora (1995) přesahuje běžný portrét. Ostře nasvícené výrazné rysy obličeje na pozadí temných vlasů se při koncentrovanějším pohledu mění v obrys lebky. Ke „znamení smrti“ je zde opět velmi blízko. Tak, jako v diptychu Veraikonu (1999) kombinuje Pinkava tradiční christologickou ikonografii s motivem vanitás, na což upozorňuje moucha umístěná na levé tváři modelu. A činí tak na mnoha dalších místech (například Ovce, 2003; Velká hostina, 2003). I natolik banální předmět jako Židle (2001) v Pinkavově podání náhle levituje. Věc se ocitá mimo prostor, který je přemazáván zrcadlícím se pozadím „jako kdybyste vyplňoval opuštěnost stále přidávanými židlemi“20 Na sedací desce je náhle prasklina. Nepatřičnost. Chyba v dokonalosti. Nebo také místo spojené s nějakou skromnou událostí, místo intimní paměti.
Exercície aneb Duchovní cvičení
„První průprava je přípravou dějiště…vidět místo dějiště“ (Ignác z Loyoly)
Vztah mezi představou a jejím fyzickým ověřením se týká spánku, smrti, ale i meditace. Exercície nejsou nic jiného nežli v čase strukturovanou meditací, nebo-li duchovním cvičením.21 Stav okamžitého probuzení v sobě prolíná skutečnost s fikcí. Odtud domnělá podobnost s vytržením, které by se snad mohlo podobat přechodu k jinému vědomí po smrti. Oproti starším snímků se vzpřímenými, ostře frontálními figurami (Heroes), je zde kladen důraz na neméně heroickou horizontalitu. Figury a předměty v improvizovaném prostředí leží. Někde se vztahují k přiznanému horizontu, jinde ho popírají. Očekávání a z toho plynoucí napětí spojené s motivem pasivity zde navozuje dojem metafyzické zkušenosti. Autor fotografickými prostředky transcenduje předmětné kategorie spojené s objektivním vnímáním věcnosti. Výmluvný je snímek Nůž (2002). Zvlněný horizont ohlašuje nadcházející změnu, jedinec ležící na břiše, s odvráceným zrakem, provádí marné gesto obrany. Naslepo protíná prostor nožem. Nůž se stává divadelní rekvizitou, obrana absurdním úkonem. Na samotných Exercíciích již figura zcela absentuje. Zůstávají zde pouze molitanové podložky umisťované vůči horizontu, prázdná prostředí, kde je otištěna paměť těla. Jsou to surově obnažená dějiště. Opuštěná teritoria.
„Idea nějakého já-teritoria je ve skutečnosti ideou fiktivní,“ píše Gabriel Marcel v eseji Přítomnost a nesmrtelnost.22 Je tu nějakým způsobem postižen rozdíl mezi touhou a nadějí, mezi pocity, které jsou vyvolávány úzkostí z fyzického konce lidské existence. Zatímco touha je vlastnická a upíná se k fyzickému světu forem, „naděje egocentrická není.“23 Předměty otiskují lidskou přítomnost, která pomíjí a je nahrazována novými zdroji. I předměty samotné stárnou, podléhají času a jsou nahrazovány za nové (zde autorem signifikantně použitý izolační materiál podléhající rozpadu – molitan). Jejich funkce se ovšem nijak zvláště nemění. Vše v pravidelných obměnách trvá. Jde o to odpoutat se od sebe sama, přestat sám sobě stínit. Pokusit se o to, „být ve světle“ a pochopit, že kategorie objektivní a tím pádem definitivní smrti je fikcí, stejně jako opak tohoto tvrzení. Podstatnou zde zůstává otevřená možnost. Svoboda a milost. Přesně o tuto zkušenost se jedná v díle Ivana Pinkavy.
Petr Vaňous, Praha/ Kutná Hora únor – červen 2009
Epilog:
„Proto, kdo chce jít se mnou, musí se se mnou namáhat, aby, jako mě následoval v námahách, následoval mě také ve slávě.“ (Ignác z Loyoly)
Martin C. Putna, Znekrásněný svět, in: Ivan Pinkava – Heroes (katalog výstavy), Kant, Praha 2004, s. 10. Putna píše přímo o CONCETTU a manýristické emblematice.
„Pinkavovy ,portréty´ nesou sice jména konkrétních lidí, ale jde spíše o zformování, o vytvoření určité postavy, podobně jako tomu je v divadelním dramatu“, viz. Milena Slavická, Kain a Ábel, Ateliér roč. 11, č. 16 – 17, 1998
Gabriel Marcel, Přítomnost a nesmrtelnost (Výbor z textů), Váhy, Mladá fronta, Praha 1998, s. 102 – 103. Překlad Peluška Bendlová.
Jedná se o volnou kompoziční parafrázi obrazu Meditace Jana Zrzavého z roku 1915, reprodukováno, in: Karel Srp – Jana Orlíková, Jan Zrzavý, Academie, Praha 2003, s. 178
„Tradice je něco, co nebrzdí, ale co naopak umožňuje veliká přemostění…Mírou balancu je tedy pro mne možná právě to, abych se nevzdálil příliš, ale současně, abych měl odvahu zajít co nejdál, kde to začne být teprve zajímavé, kde to začne provokovat myšlení.“ (Ivan Pinkava), in: Lucia Lendelová, Svätý, svätý, svätý. Rozhovor s fotografom Ivanom Pinkavom a výtvarníčkou Dorotou Sadovskou, Profil 2004, č. 3, s. 55
Flagenantská sebeprojekce do utrpení, srovnej s další Pinkavovou christologickou kompozicí s dvojznačným názvem Ó, sladká krvi z roku 1995.
Leonardo da Vinci, Sv. Jan Křtitel, 1513 – 1516, reprodukce, in: Jaromír Pečírka – Alfred Lukasey, Život a dílo Mistra Leonarda, Columbus, Praha 2005, s. 45; Jan Zrzavý, Sv. Jan Křtitel, 1923; reprodukce, in: Karel Srp – Jana Orlíková, Jan Zrzavý, Academie, Praha 2003, s. 228); „Fotografie Ecco la Luce je pro mne důležitá jednak kvůli Leonardovi, ale také pro tu smyčku, že její parafrázi namaloval český malíř Jan Zrzavý. Ona je totiž pro mne parafrází až této parafráze.“ (Ivan Pinkava), viz. pozn. 6), Lendelová L., s. 69
Milena Slavická zmiňuje„genetický program člověka“, viz. Milena Slavická, Kain a Ábel, Ateliér roč. 11, č. 16 – 17, 1998; srovnej: Nina Vangeli, Fotograf Pinkava pracuje s magií rodové příbuznosti, Lidové noviny, 1998, roč. 11, č. 148, s. 12
Viz: pozn. 6), Lendelová L., s. 59
„Nahotu u svých věcí nevnímám jako odhalení, ale spíše jako jakousi pomůcku pro nalezení čehosi univerzálního a společného nám všem…o nahotu jako takovou mi nejde“ (Ivan Pinkava), viz.: pozn. 6), Lendelová L., s. 57
„Ivan Pinkava neexperimentuje, jeho vyznáním není pokusnictví, nýbrž spiritualita“, Josef Moucha, An Ambiguous Aura, strana 10, 2000, Katalog Theatre of Lost Souls, nakladatelství West Virginia University; srovnej viz: pozn. 6), Lendelová L., s. 55, s. 70
Věra Jirousová, Art & Antiques 7/8, 2004, str. 128 – 129; viz: pozn. 2), Martin C. Putna.
Téma sebelásky se objevuje v díle Ivana Pinkavy častěji viz. (Narcis, 1997; Polibek, 2001 ad.)
„Zde dochází k jakémusi soutoku metapsychické zkušenosti z jedné strany a autonomní reflexe ze strany druhé. Ten pak je (rámec fikce = idea nějakého „já-teritoria) s to na rovině spekulativní reflexe uvést v pochybnost postkartesiánskou filosofii, nakolik je tato filosofie soustředěna na cogito pojaté v jeho restriktivní formě, zatímco jedině kritika Já nám může otevřít cestu k osvobodivé metafyzice.“ viz: pozn. 4) G. Marcel, s. 101. Srovnej: „Poranění, náraz, mdloba, několik sklínek lihoviny, dávka opia, trochu kouře stačí k poruše našeho já. I když ho nic neomamuje, není ustavičně při sobě. Často je zapotřebí úsilí, zabrání se do sebe sama, abychom si uvědomili, že to a to se nám děje…Lze říci, že výkonnost tohoto orgánu, jímž okoušíme život a jej na sebe vztahujeme, jest přerušovaná a že, vyjma při bolesti, je přítomnost našeho já pouze rychlým a neustálým střídáním odchodů a návratů.“, in: Maurice Maeterlinck, Smrt, Votobia, Olomouc, 1995, s. 37. Překlad Jan Kubišta.
Věra Jirousová, Na prahu příběhu…, in: Ivan Pinkava/ TNF (katalog výstavy), Ateliér Josefa Sudka, Praha 2002.
Markantní především u řádových světců a blahoslavených, kde bývá jejich vzájemné rozlišení nepatrné, pro nezasvěcené takřka nepostřehnutelné, např. u jezuitů, viz. Ivana Čornejová, Tovaryšstvo Ježíšovo. Jezuité v Čechách, Kolumbus, Mladá Fronta, Praha 1995.
Srovnej: pozn. 4) G. Marcel, s. 90 – 91
Memento mori se jmenoval také společný projekt Ivana Pinkavy, Václava Jiráska a Roberta V. Nováka konaný v listopadu 1995 v Galerii Rudolfinum. Věnoval se umělecké dokumentaci Kostnice v Sedlci u Kutné Hory. Viz: Mojmír Horyna, Kostnice v Sedlci. Prostor Triumfu smrti a naděje Vzkříšení, in: Memento mori/ Fotografie, Galerie Rudolfinum, Praha 1995
Vladimír Holan, Toskána, Československý spisovatel, Praha 1969, s. 68
Viz: Sv. Ignác z Loyoly, Duchovní cvičení, Řím – Praha, 1990, překlad P. Robert Kunert SJ.
Viz: pozn. 15), G. Marcel, s. 101. Srovnej: pozn. 15)
Viz: pozn. 4), G. Marcel, s. 91
Vladimír Holan, Noc s Hamletem, Československý spisovatel, Praha 1969, s. 16
